Roxana Marcoci, între istorii și imagini

O VIAȚĂ ÎNTRE LUMI

ELLE: Povestiți-mi despre viața în România și despre influența familiei și a teatrului în formarea dvs. personală și intelectuală.

Roxana Marcoci: Am crescut literalmente în culisele Teatrului Giulești, un teatru care mi-a modelat formația intelectuală. Îmi amintesc de vizitele săptămânale la teatru, care era situat în cartierul industrial Giulești din București, fiindcă teatrul a fost inițial înființat pentru a aduce cultură muncitorilor și lucrătorilor feroviari. Prin anii 1960 și 1970, a evoluat într-unul dintre cele mai vitale centre de experimentare artistică din România. Sub direcția unor regizori vizionari precum Dinu Cernescu, Alexa Visarion și Horea Popescu, Teatrul Giulești a creat un spațiu de libertate creativă în peisajul cenzurat al țării. În loc să se bazeze pe producții ideologice, artiștii săi au cultivat un limbaj de subversiune subtilă, punere în scenă avangardistă și spectacole de ansamblu complexe.
Mama mea, Luiza Derderian-Marcoci, născută într-o familie armeană, a devenit una dintre actrițele marcante ale companiei. O interpretă remarcabil de versatilă, a personificat actrița de personaj: capabilă să aducă o gravitate emoțională rolurilor dramatice, oferind în același timp o sincronizare bufă în opere absurde și satirice. Munca ei a devenit primul meu mediu intelectual. Conversațiile din culise dintre actori, regizori și scriitori m-au introdus într-o lume în care arta era inseparabilă de realitatea politică și socială. Am absorbit ritmurile de repetiții, intensitatea emoțională a spectacolelor și limbajul codificat pe care artiștii l-au dezvoltat sub cenzură. Aceste experiențe au cultivat în mine, chiar la o vârstă destul de tânără, o sensibilitate acută la nuanțe și la rolul social al artei – calități care ulterior au devenit fundamentale pentru profesia de curator.

ELLE: Ce v-a determinat să plecați foarte tânără din țară? Fiica dvs. (regizoarea Natalie Musteață, recompensată cu un Oscar, alături de Alexandre Singh, pentru scurtmetrajul Two People Exchanging Saliva – poți citi aici un interviu acordat în exclusivitate de cei doi cu câteva zile înainte de decernarea premiilor) povestea cum erați interogată de Securitate pentru intenția de a pleca la Paris, cu un poster cu orașul amplasat în încăpere…

Roxana Marcoci: Anii mei de adolescență au coincis, în mare parte, cu tensiunile Războiului Rece. La mijlocul anilor 1970, mai multe țări din blocul estic au semnat convenții internaționale privind drepturile omului, pentru normalizarea relațiilor internaționale, declanșând fără intenție mișcări disidente în întreaga regiune.

În România, la începutul anului 1977, partenerul meu de atunci, Sergiu Manoliu, un pictor de 24 de ani, a scris o scrisoare deschisă care a fost semnată de către șapte persoane și trimisă Conferinței CSCE (Conferința pentru Securitate și Cooperare în Europa) de la Belgrad. Scrisoarea reprezenta un protest împotriva tuturor formelor de opresiune – fizică, morală și intelectuală – din statele totalitare, precum și împotriva încălcării legilor și tratatelor interne și internaționale privind drepturile omului. Numele acestor șapte protestatari au fost legate de Mișcarea Goma. Paul Goma era un scriitor disident care a inițiat primul mare protest colectiv deschis pentru drepturile omului în România comunistă și împotriva nerespectării de către țară a Acordurilor de la Helsinki. Deci Goma a conceput ideea originală, dar Manoliu a fost cel care a redactat textul final al scrisorii colective, datată 8 februarie 1977. Cei legați de această mișcare au cerut plecarea definitivă în Franța. Scrisoarea a provocat o serie de operațiuni represive din partea Securității, care ne-a supus mai multe luni la interogatorii dure, tactici de epuizare fizică, în unele cazuri muncă forțată și chiar închisoare, precum și supravegheri stricte, pentru a ne constrânge să ne retragem semnăturile. În ciuda amenințărilor cu violența, scrisoarea a fost transmisă internațional prin Radio Europa Liberă, determinând aproape 200 de alți cetățeni români să semneze ulterior, înainte ca arestările în masă să oprească elanul mișcării. În cele din urmă, pentru a neutraliza mișcarea fără a crea martiri politici vizibili în țară, regimul comunist ne-a forțat să părăsim România în 24 de ore. Până în primăvara anului 1977, Sergiu Manoliu și mama sa, Carmen Maria Manoliu, Șerban Ștefănescu, Paul Goma și soția sa, Ana Maria, precum și eu, am fost deposedați de cetățenie și exilați în Franța.

Episodul pe care vi l-a relatat Natalie a avut loc în sediul Securității, în timpul unei zile de interogatorii. Un aparatchik al Securității, versat în arta decepției calculate, pusese pe peretele sediului un afiș cu Place de la Concorde din Paris, arătând orașul strălucitor iluminat, iar după ce a încercat fără succes să mă facă să răspund la întrebările lui, a declarat dramatic: „Luminile Parisului s-au stins pentru tine pentru totdeauna” – o tactică psihologică. Și asta a fost.

ELLE: Cum se vedea Parisul prin ochii unei tinere? Care a fost prima impresie și ce a rămas cu dvs. de-a lungul anilor? Știu că ați mai vorbit despre faptul că Centrul Pompidou se deschidea în acel an.

Roxana Marcoci: Nu era prima dată când mergeam în Franța. La 15 ani, am mers pentru prima dată la Paris. Unchiul meu era francez, iar mătușa mea lucra la Centrul Cultural Francez din București. Acest lucru s-a întâmplat după ce viza îmi fusese refuzată de mai multe ori, dar mi s-a acordat în cele din urmă deoarece urma să călătoresc singură, fără părinți. Aceasta era o metodă obișnuită: se permitea doar unui singur membru al familiei să meargă în străinătate, știind că se va întoarce din moment ce familia rămânea practic sechestrată în România. Cu toate acestea, câțiva ani mai târziu, în 1977, ideea că de acum încolo aveam să trăiesc în Franța fără posibilitatea de a mă mai întoarce vreodată părea radicală și trezea sentimente complexe. Dar experiența de a fi pe cont propriu, de a mă descurca de una singură, a fost emancipatoare.

Inaugurarea Centrului Pompidou în 1977 a marcat anul ca un punct de răscruce istoric atât pentru cultură, cât și pentru filosofie. Pontus Hultén a organizat expoziția inaugurală, Paris-New York (1908–1968), care a cartografiat dialogul artistic, rivalitățile și schimburile de avangardă dintre cele două capitale culturale care aveau să exercite o influență majoră asupra vieții mele. Îmi amintesc că expoziția includea reconstituiri la scară reală ale salonului parizian a lui Gertrudei Stein și ale atelierului newyorkez al lui Mondrian, folosind instalații multimedia, filme și scrisori de arhivă pentru a arăta cum dominanța artistică a traversat Atlanticul. Acel an a fost marcat și de dezbateri filosofice captivante. Disputele dintre Michel Foucault – care vedea adevărul ca pe o rețea opresivă de relații de putere instituționale –, și Jacques Derrida – care susținea că limbajul în sine este în mod inerent instabil – au atins apogeul.

Lucrările lor au pus bazele postmodernismului, mutând accentul intelectual de la lupta de clasă la deconstrucția limbajului, a sexualității și a autorității. Unele dintre aceste discuții academice se desfășurau nu doar în universități, ci și la televiziunea franceză și în ziarele cotidiene, modificând fundamental relația publicului cu autoritatea.

De asemenea, ascensiunea Nouveaux Philosophes a fost orchestrată prin intermediul ecranului. Mulți scriitori, critici de artă și filosofi apăreau la Apostrophes, o emisiune de televiziune pe care o urmăream cu regularitate. Ocolind revistele academice, se adresa direct publicului. Nu poate fi uitată mișcarea café-théâtre din Paris, care și-a atins apogeul creativ în 1977. Născută la sfârșitul anilor 1960 ca o alternativă anti-sistem la teatrul de elită tradițional, acest teatru în săli mici și intime permitea interacțiune socială în timp ce urmăreai spectacole de stand-up și sketch comedy. Pe scurt, cultura pariziană a anilor 70 era un paradox al fragmentării intelectuale de elită și al culturii pop accesibilă – un vis.

ELLE: Cum ați decis să vă mutați în SUA?

R.M.: Părinții mei nu au vrut să vină în Franța – nu aveau încredere în proximitatea față de Europa de Est. Astfel, în 1979, m-am mutat la New York. Statutul meu politic s-a schimbat de la persoană fără cetățenia română, la refugiat politic în Franța, și apoi la imigrant de primă generație în Statele Unite. Am reușit să-mi aduc părinții un an mai târziu, prin intermediul unei legi de reîntregire a familiei, semnată de senatorul Daniel Patrick Moynihan – un act care a consolidat ideea că sistemele politice modelează viețile personale. La scurt timp după ce am ajuns, m-am înscris la universitate.

ELLE: Care a fost impactul cultural al sosirii în Statele Unite?

R.M.: În primul rând a trebuit să fac un curs intensiv, pentru a învăța limba. Am început cursurile la facultate cu un dicționar etimologic din care învățam rădăcinile, sufixele, prefixele, care m-au ajutat foarte mult să înțeleg logica și structura cuvintelor. Și am început imediat un program cu trei majors pentru că, într-un fel, eram dintotdeauna interesată în studiile umaniste de intersecție. Și am început să studiez istoria artei, teatru și film, critică de teatru și film și sociologie. Niciodată nu m-am gândit la toate disciplinele astea ca fiind domenii academice izolate, ci dimpotrivă, ca pe niște lentile interconectate prin care se pot analiza arta, puterea, memoria și identitatea. Împreună, aceste domenii au format un cadru intelectual pentru interpretarea nu doar a producției artistice, ci și a condițiilor sociale și ideologice care o modelează.

Pentru cineva cu trecutul meu – marcat de realități politice, format de viața diasporică și aflat într-o permanentă navigare între culturi – universitatea a reprezentat mai mult decât o instituție de învățământ superior. A devenit un laborator pentru descifrarea mecanismelor ideologiei și ale expresiei culturale. În sălile de curs, biblioteci și muzee, am început să înțeleg modul în care imaginile funcționează politic, cum estetica poate consolida sau contesta sistemele de putere și cum narativele culturale sunt construite, păstrate sau abandonate. Un curator nu instalează opere de artă pe pereți albi; un curator compune eseuri vizuale, vorbim de o declarație activă de poziții.

„MUZEUL – UN SPAȚIU ÎN CARE SENSUL ESTE PRODUS ȘI REVIZUIT”

ELLE: Lucrați într-unul dintre cele mai proeminente muzee ale lumii într-un moment în care însăși ideea de muzeu ca depozitar de lucrări, arhivă de perspective și formator de cunoaștere este mai interogată ca oricând. Cum abordați asta în munca dvs.?

Roxana Marcoci: Cel mai interesant aspect al lucrului la MoMA se bazează pe modul în care muzeul funcționează ca un catalizator al experimentării în ecosistemului artei contemporane. Personal, sunt interesată de un model care tratează muzeul nu ca pe un depozit de cunoștințe fixe, ci ca pe un sistem deschis de relații și posibilități interpretative – unul care regândește continuu canonul. În practica mea, acest lucru înseamnă abordarea muzeului ca pe un spațiu în care sensul este produs și revizuit în mod activ: prin expoziții, colecții și programe publice cu artiști care invită perspective multiple și fac vizibile chiar cadrele instituționale care le susțin. În loc să prezinte o narațiune monolitică și definitivă, scopul este de a crea condițiile în care istorii, idei și interpretări concurente pot coexista, pot rămâne deschise revizuirii. Această poziție ridică însă o întrebare mai fundamentală: ce ar însemna ca un muzeu să nu aspire la stabilizarea cunoașterii, ci să îi susțină caracterul inevitabil incomplet și contingent? Și cum am putea imagina instituții capabile să trateze această incompletitudine, transformând-o dintr-o limită într-o condiție a reflecției critice și a reînnoirii continue?

ELLE: Sunteți implicată în inițiative precum Forums on Contemporary Photography sau C-MAP, care adresează aceste chestiuni. Care sunt, din perspectiva dvs., cele mai presante subiecte ale momentului? Și ce pot face curatorii pentru a le include în abordările lor?

Roxana Marcoci: Multe dintre inițiativele în care am fost implicată, inclusiv C-MAP (Contemporary and Modern Art Perspectives) și Forums on Contemporary Photography, au fost activate de o întrebare esențială: ce forme de cunoaștere continuă să structureze domeniul și ce rămâne exclus din vedere? Pentru mine, una dintre marile provocări de astăzi este depășirea modului tradițional de a înțelege istoria artei prin perspective naționale și occidentale, care nu mai pot explica pe deplin complexitatea experienței contemporane. C-MAP a fost fondat la MoMA în 2009 si conceput ca un mod de a încuraja cercetări transnaționale prin crearea a noi puncte de legătură între geografii, istorii și practici artistice care au fost adesea studiate în izolare. În mod similar, am fondat Forums on Contemporary Photography în 2010 cu ideea de a trata fotografia nu ca pe un mediu specific, ci ca pe o lentilă prin care să gândim idei mai largi legate despre tehnologie, colonialism și justiție socială. Cum construim expoziții, colecții și instituții care pot include perspective multiple, uneori contradictorii? Cum facem vizibile structurile care determină istorie sau valoare culturală? Și cum creăm loc unor perspective care nu doar diversifică narațiunile existente, ci modifică felul în care le interpretăm pe cele existente? Aceste întrebări par din ce în ce mai urgente într-un moment în care autoritatea instituțiilor culturale este reexaminată pe tot globul.

ELLE: Ați lucrat inițial cu pictura, ca apoi fotografia să devină focusul carierei dvs. Cum s-a întâmplat asta și de ce?

Roxana Marcoci: Am fost întotdeauna interesată de studiile integrative în științele umaniste, ceea ce explică de ce am ajuns să lucrez în două departamente curatoriale la MoMA – Pictură & Sculptură și Fotografie. Am fost atrasă de fotografie pentru că este inseparabilă de apariția modernității în sine. Ca mediu care s-a dezvoltat odată cu industrializarea, urbanizarea și noile sisteme de comunicare în masă, fotografia a contribuit inerent la construirea modului în care modernitatea este înțeleasă. Fotografia a fost deseori privită printr-o lentilă umanistă, ca un mediu care păstrează experiența individuală și amprenta vieții trăite. Dar este posibil ca fotografia să mai fie legată de o promisiune umanistă atunci când chiar categoriile de subiectivitate, atenție și relație sunt remodelate de circulația accelerată și interconectată a imaginilor, care depășește din ce în ce mai mult percepția și controlul uman?
Fotografia formulează întrebări despre regimurile vizuale, cum o imagine își negociază statutul între document și ficțiune – întrebări care par din ce în ce mai urgente în prezent, când imaginile sunt filtrate algoritmic și detașate de punctele lor de origine, complicând ce înseamnă să vezi sau să înțelegi realitatea.

„FOTOGRAFIA NU A FOST NICIODATĂ O TEHNOLOGIE NEUTRĂ”

ELLE: Colecția MoMA de fotografie include imagini de la începuturile mediului până azi. Ce ne spune arhiva aceasta despre mediu și despre felul în care tehnologia pe care o implică a schimbat felul în care vedem lumea și a determinat ce este și ce nu este văzut?

Roxana Marcoci: Vasta colecție, de peste 30.000 de lucrări, oferă mult mai mult decât o istorie a mediului – o istorie a modurilor moderne de a percepe. De-a lungul a aproape două secole, fotografia a modificat fundamental modul în care realitatea este documentată, memorată și înțeleasă, transformând viziunea într-o experiență reproductibilă și din ce în ce mai omniprezentă. Cu toate acestea, colecția dezvăluie, de asemenea, că fotografia nu a fost niciodată o tehnologie neutră (citește aici un material despre perspectivele feminine în fotografie). Fiecare istorie vizuală este modelată prin excluderi, blind spots și valori sociale în evoluție. Deci fotografia oferă un teren foarte bogat pentru a pune câteva întrebări. Cine vorbește într-o fotografie? Cine este vizibil, cine este invizibil și cum a contribuit fotografia la un sistem hegemonic de vizualitate? Cum este reprezentat adevărul? Când nu este permis din punct de vedere moral să faci o fotografie? Când este imperativ să faci una? Poate fotografia perturba dialectica sistemelor asimetrice de putere, a rasismului structural și a exploziei câștigurilor de capital? Nu pot răspunde la aceste întrebări, dar sunt inspirată de complexitatea lor.

ELLE: Într-o lume dominată de imagini, care mai constituie încă artă, memorie, reflecție asupra realității? Și cum priviți avansurile recente ale tehnologiei, inclusiv inteligența artificială?

Roxana Marcoci: Tehnologiile emergente reflectă ordinea socială care le creează. IA nu face excepție. Toate imaginile, fie ele analogice sau bazate pe IA, sunt produsul extracției resurselor și al proceselor de muncă. În spatele rețelelor sale neuronale, există un consum masiv de energie și extracția de resurse neregenerabile. Așadar, implicarea etică în ceea ce privește IA începe prin a recunoaște macrosistemul – financiar, de mediu, uman – pe care funcționează. Există un conflict între societatea modernă și natură, între o tehnosferă extinsă și o biosferă globală. Dar cred că întrebarea ta se leagă și de modul în care IA ar putea perturba formele consacrate de reprezentare și ar putea deschide alternative. Așa cum au observat mulți artiști, felul în care educăm IA este esențial pentru un viitor mai echitabil. Modelele actuale sunt încă profund marcate de subiectivitate, construite în logica profitului și a capitalismului. Tocmai aici apare însă provocarea – și poate chiar potențialul lor.

ELLE: Includeți perspective feministe, dar și ale migranților, clasei muncitoare, ale comunităților indigene, queer, abordări decoloniale etc. în munca dvs. ca modalități de a reevalua discursul tradițional al istoriei artei. De ce e important acest lucru?

Roxana Marcoci: Ca curatoare, abordarea mea este transnațională și feministă. Practica mea este profund politică, fără a recurge la forme explicite de protest, ci prin rescrierea canonului, deschiderea unor direcții puțin explorate, corectarea dezechilibrelor istorice și aducerea în prim-plan a unor prezențe marginalizate sau ignorate. Expozițiile și textele mele se bazează pe perspective feministe, diasporice și decoloniale, prin care încerc să contest ideea unei istorii a artei lineare sau neutre. Acest lucru ridică întrebarea cum anumite forme de vizibilitate au fost instituționalizate ca istorie, în timp ce altele au fost împinse la margine, fragmentate sau făcute invizibile de structurile dominante ale cunoașterii. Ce se schimbă atunci când canonul nu mai este înțeles ca o linie genealogică, ci ca o construcție modelată de asimetrii de putere, extracție și excludere? Această reorientare transformă însăși etica privirii și a gândirii: nu mai privim istoria artei ca pe un domeniu închis, ci ca pe un spațiu traversat și întrerupt constant de alte forme de cunoaștere și experiență trăită. Poate întrebarea cea mai dificilă este cum putem deschide spațiu pentru aceste epistemologii multiple fără a le fixa, la rândul nostru, într-o nouă ortodoxie instituțională.

ELLE: Cum sunt incluse aceste întrebări în show-uri, publicații, politica de achiziții?

Roxana Marcoci: Aș putea să menționez pe scurt trei expoziții pe care le-am curatoriat recent. Retrospectiva Wolfgang Tillmans: To look without fear (2022–2023) a deconstruit convențiile rigide ale prezentării fotografice, articulând conexiuni între imagini și spațiul social al expoziției. Prin constelații de imagini grupate atât pe pereți, cât și mese, alături de proiecții video și instalații sonore, proiectul a materializat conceptul artistului de „democrație vizuală”. Refuzând să trateze identitatea ca pe o categorie stabilă, expoziția a interogat actul de a privi, relevând dimensiunea sa profund politică, marcată de incertitudine și relaționalitate. Volumul principal asociat cu expoziția precum și o a doua publicație, Wolfgang Tillmans: A Reader, care include peste trei decenii de interviuri, eseuri și scrieri ale artistului, au plasat practica lui Tillmans în dezbateri despre spațiul public și vizibilitatea queer.

Expoziția de ansamblu An-My Lê: Between Two Rivers (2023-2024) a examinat ficțiunile colective care legitimează și mitizează conflictul militar. Adoptând o optică transnațională, proiectul a intersectat vectori ai militarizării și ecologiei, relevând interdependența dintre macro-istoriile geopolitice (pe axa Vietnam – SUA) și micro-istoriile experienței trăite. Acest demers sintetizează interesul meu constant pentru potențialul muzeelor de a integra narațiuni separate, capabile să destabilizeze cadrele naționale rigide.

Prezentarea eseistică LaToya Ruby Frazier: Monuments of Solidarity (2024) a reimaginat diversele corpuri de lucru ale artistei ca o serie de instalații originale numite „monumente pentru gândurile muncitorilor”. Întrebările legate de muncă, clasă, și rezistență colectivă au devenit centrale pentru acest proiect, care a contestat înțelegerile convenționale ale monumentalității, punând în prim-plan comunitățile adesea excluse din narațiunile istorice dominante. Operând ca o formă de Black feminist world-building, aceste „monumente” netradiționale au invitat recunoașterea rolului esențial pe care femeile l-au avut și îl au în continuare în istoriile muncii. Prin simbioza dintre fotografie, istorie orală și metodologii colaborative, expoziția a configurat o memorie istorică alternativă, legitimată nu de autoritatea instituțională, ci de etica grijii, de solidaritate și de trăirea nemijlocită.
Luate în ansamblu, aceste inițiative expoziționale – dublate de publicațiile complementare și de strategiile axate pe achiziții – propun o reformă metodologică de reconsiderare a structurile prin care sunt produse valoarea culturală și semnificația istorică.

„IMAGINILE PRECED EXPERIENȚA ÎNSĂȘI”

ELLE: Vilém Flusser vorbea despre fotografie ca nu doar înregistrând, ci producând evenimente. Ce putere mai au fotografiile azi?

Roxana Marcoci: În 1927, în eseul său Fotografie, teoreticianul de film Siegfried Kracauer a comparat explozia imaginilor fotografice și filmice din mass-media cu un blizzard, un viscol. Apoi, în 1983, în lucrarea Spre o filosofie a fotografiei, filosoful Vilém Flusser a comparat funcția fotografiei cu un baraj care a absorbit toate imaginile tradiționale. Potențialul revoluționar și, în același timp, aberația imaginii fotografice are potențialul de a colecta toate imaginile prefotografice tradiționale. Potrivit lui Flusser, memoria noastră colectivă e formată din imagini tehnice care se învârt pe propriile axe și în jurul nostru. Pentru mine, aceasta constituie o definiție vizionară a IA.

Dacă fotografia a funcționat odată ca un document al realității, azi imaginile adesea preced experiența însăși. Imaginea nu mai reflectă doar realitatea; concurează cu ea, o organizează și uneori o substituie cu totul. În ideile digitale și sistemele de IA, imaginile circulă cu o viteză și o autonomie fără precedent, referindu-se nu numai la realitate, ci și la alte imagini într-un proces continuu de reproducere. Puterea lor constă mai puțin în veridicitate și mai mult în capacitatea de a structura percepția și memoria. În acest sens, imaginea contemporană posedă o putere paradoxală: cu cât devine mai detașată de real, cu atât dobândește mai multă influență asupra a ceea ce este acceptat ca fiind real.

ELLE: Mai e relevantă dezbaterea despre imagini ca instrumente de propagandă când nu mai putem consuma imaginile create?

R.M.: Încă din anii 1920, artistul și teoreticianul László Moholy-Nagy a prevăzut fotografia ca fiind forma artistică a viitorului. El a înțeles că progresele tehnice în fotografie și film vor transforma valorile sociale și culturale, prezicând: „Nu cel care nu știe să scrie, ci cel care nu știe să fotografieze va fi analfabetul viitorului”. Capacitatea de a citi imagini e esențială. Azi nu ne putem imagina viitorul fără viitorul imaginii. Lumea contemporană a imaginilor – din ce în ce mai compusă din metadate digitale organizate la viteze de calcul rapide prin algoritmi de viziune artificială și inteligență artificială – pune, însă, noi întrebări filosofice. Numeroși artiști creează azi imagini pentru a evalua și deconstrui sistemele de putere, datele nevăzute, structurile economice și prejudecățile înrădăcinate care modelează lumea prin calcul, modele de recunoaștere și alte procese ale capitalismului global. Înțelegerea modului în care imaginile fotografice funcționează în relație cu sistemele umane și tehnologice aflate în continuă schimbare, în spațiu și timp, este esențială pentru noile forme de gândire și acțiune. Doar astfel putem imagina viitoruri mai echitabile, reciproc constitutive și sustenabile, precum și experiențe
mai autentice.

ELLE: Care au fost concluziile la care ați ajuns după munca la antologia Art and Theory of Post-1989 Central and Eastern Europe?

R.M.: Antologia a analizat în profunzime schimbările politice dramatice din anii dintre 1989 și 1991 ca punct de plecare, reflectând asupra efectelor dezintegrării statelor socialiste din regiune din ultimii treizeci de ani. Una dintre ideile principale ale studiului este că regiunea nu poate fi înțeleasă ca o entitate culturală sau istorică omogenă. Nu există un bloc cultural coerent care să treacă uniform de la socialism la democrația liberală și capitalism. Arta contemporană din regiune contestă narațiunile liniare ale progresului, expunând complexitățile și contradicțiile transformării post-socialiste.
Pentru mine, concluzia nu e un răspuns, ci o întrebare: ce s-ar întâmpla dacă arta central-est-europeană de după 1989 ar fi semnificativă tocmai pentru că perturbă categoriile prin care este povestită istoria? În loc să confirme tranziția de la socialism la democrația liberală ca o narațiune coerentă a progresului, ea scoate la iveală persistența unui trecut nerezolvat, a memoriilor concurente și a unor modernități inegale. Astfel, această abordare sugerează că regiunea nu ar trebui înțeleasă ca o excepție periferică a narațiunilor occidentale, ci ca un punct de observație critic din care pot fi reexaminate chiar ipotezele care stau la baza globalizării, democrației și progresului istoric.

ELLE: Teza dvs. de doctorat a fost o explorare a muncii lui Brâncuși. Aveți vreun plan care-l privește, la 150 de ani de la nașterea lui?

Roxana Marcoci: Sunt în procesul de a scrie un eseu despre Brâncuși și turnura ecologică în arta modernistă. Va fi publicat la sfârșitul anului de editura germană Brill/De Gruyter. În toate lucrările sale – de la sculptură la fotografie și film – Brâncuși a privilegiat principiile generative ale ordinii naturale, precum rezonanța materială, ritmul, creșterea, repetiția și orientarea către infinit, în locul fidelității mimetice. Eseul va analiza semnificația ecologică a operei lui Brâncuși nu prin reprezentarea naturii, ci printr-o regândire fundamentală a termenilor prin care atât natura, cât și umanitatea, devin inteligibile.

ELLE: În final, ce vă entuziasmează la artă azi? Și ce proiecte viitoare puteți împărtăși cu noi?

R.M.: Ce m-a fascinat întotdeauna la artă este capacitatea ei de a întrerupe modurile obișnuite de a privi și de a gândi. Arta poate destabiliza categoriile tradiționale – precum natură/cultură sau uman/non-uman – și poate reconfigura percepția și înțelegerea. Astăzi, arta solicită din ce în ce mai mult să fie înțeleasă ca o formă de gândire și, uneori, ca o modalitate de a reorganiza însăși structura gândirii.

În prezent lucrez la o expoziție, Taking Back Our Space: Photographic Perspectives, care se va deschide la MoMA în septembrie. Este o explorare multipartită a politicii spațiului și a dinamicilor de gen prin lentila fotografică, având în centru opera revoluționară a artistei germane Marianne Wex, Lets Take Back Our Space: ‘Female’ and ‘Male’ Body Language as a Result of Patriarchal Structures, un exercițiu amplu de tipologie și teorie feministă. Expoziția și publicația care o însoțește vor aduce proiectul feminist al lui Wex în dialog cu un grup de artiști contemporani, afirmați în secolul XXI, precum Nona Faustine, Martine Gutierrez, K8 Hardy, Yuki Kihara, Joiri Minaya, Paulina Olowska și Wendy Red Star. În moduri diferite, ei folosesc mediul fotografic pentru a reevalua relația dintre corp și spațiul public, din perspective contemporane intersecționale – Black, Latinx, queer și indigene. În acest context, ideea de „a lua înapoi spațiul” rezonează nu doar în raport cu lucrarea lui Wex de acum cinci decenii, ci și în prezent, ca un apel de a revizita narațiunile istorice acceptate, de a revendica spațiul fizic și de a afirma libertatea și agenția de auto-reprezentare.

Citește și:
Regizorul israelian Roy Cohen: „Arăt cum este să trăiești în Israel, fără a închide ochii la atrocitățile pe care le comite în Gaza și Cisiordania'

Foto: prin amabilitatea Roxanei Marcoci